1、中国古代人物画和西方肖像画的区别
中国古代人物画和西方肖像画的区别：
1.构图
中国画在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。中国画喜爱留白，习惯运用画面中的空白，人物往往站画面的面积很小，达到虚实相生的效果。
西方的人物肖像画则站整个画面的主导位置，大概三分之二的面积。中国画属二维空间，西方则注重体现三维空间的构图。
2.造型
西方绘画以造型为基础，要求科学严谨的形体塑造，讲究“以形写形”，所以更注重写实手法的运用。同时，通过色彩搭配的表现．来烘托作品所散发的主旨及内涵。
中国画造型上不拘泥于表面上的形似，其形象的塑造以能传达出物象的神态、情韵和画家的主观情感为要旨。因而对那些能体现出神情特征的部分．则可以采取夸张，甚变形的手法加以刻画。一般来说，中国画造型的重点是用笔和墨。用笔讲究粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现人物的性格、精神状态和笔韵的自然流畅。中国画的用墨之妙于虚实相生、浓淡相宜．以此来表达作者的审美情趣。
3.光色的表现
西画在用色上强调自然界对于物体的光影变化来表现人的体积感、厚重感，画面中往往会有比较集中的光源，并且通过光影的不同的变化，表现出真实的色彩空间，强调色彩的多样性，通过色彩的冷暖变化来塑造空间感。如卡拉瓦乔的作品。
中国画则以用墨为主。用墨亦如用色，即用墨的浓淡变化代替色彩，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，形成墨色互补的多样性。
4、思想内容和艺术创作
中国肖像画的特点于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想,总体上的美学追求，不在于将物象画得逼真、相似，而是通过笔墨情趣抒发胸怀、寄托情思。西方肖像画常常是为了反映现实生活，严谨写实，具有一定的的社会功能。
油画强调对生活的再现和表现性，画面给人以美感和趣味性，而中国画除了表达情趣意境传神外，还要有画品的要求。特别是文人画．在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲究诗、书、画、印的有机结合，并通过在画面上题写诗文跋语，表达画家对社会、人生及艺术的认知，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。
2、中国古代人物画有那些特点？
绘画的一种。以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》等。
我国近现代的大师有：任伯年、齐白石、黄宾虹、张大千、徐悲鸿、李可染、李苦禅、傅抱石、何海霞、陆俨少、石鲁、赵望云、林凤眠、陈半丁等。
近现代以及当代还有一批对中国美术有巨大贡献的国画大家如：吴冠中、黄胄、蒋兆和、潘天寿、丰子恺、溥心畲、吴作人、刘海粟、朱屺瞻、黄君璧、刘奎龄、吴湖帆、于非暗、张善孖、关山月、黎雄才、钱松岩、宋文治、叶浅予、启功、亚明、梁树年、胡洁青、白雪石、田世光、俞致贞、刘力上、秦岭云、董寿平、赵无极、雪涛、崔子范、方济众、魏紫熙、 程十发 、赖少其、唐云、谢稚柳、陈佩秋、黄永玉、李斛、孙其峰、刘继卣、张仃、陈大羽、尹瘦石、于希宁、关良、宗其香、黄苗子、郭传璋、高希舜等。
当代有一大批优秀的中青年实力派国画家如：刘大为、臧伯良、周思聪、卢沉、 范曾、明明、宋涤、白启哲、袁晓岑、马振生、袁运生、袁运甫、李延声、石齐、史国良、李小可、冯远、于志学、刘文西、霍春阳、为政、张立辰、何家英、李魁正、谢志高、:朱理存、西京、李宝林、冯大中、宋雨桂、赵志田、韩美林、杨之光、方增先、贾又福、李振凯、子武、林墉、金岭、喻继高、刘宝纯、秦剑铭、梁岩、张道兴、郭怡孮、金连经、刘勃舒、纪清远、徐希、李燕、齐良迟、李行简、施大畏、金默如、镛、田黎明等活跃于美术界，他们为中国的国画创作与教育以及发展做出了巨大成绩。
3、结合中西绘画比较，试论中国人物画得审美特征哪个高手来帮我解决一下。字数要求800字左右。?
放宽心神，以宁静淡泊的心境去阅读中国古今人物画。初望，如雾中观花。细端详，渐品出一种难以言说的意趣。好似在历史的长廊中看人间万象，杂沓的人群中穿梭着显赫一时的帝、孤高的隐士、庸倦的美女和市井里的英雄。 现存最早的人物帛画战国《龙凤人物图》，简洁的几根线条，一女子玉立画中，头上方还飞翔着两只形体显得嗦的龙和凤。那画中秀女戴冠垂髻裙裾坠地，体态婀娜，一副楚国宫中细腰美人的典型形象。人物造型虽还稚拙，却有较强的装饰感，线条流畅自如，朱色点点，一派楚楚动人的风范。 古人的毛笔今人仍用，当你拿起毛笔用心的去临摹前辈大师的经典之作，心诚，就会刹那间与先人产生心灵上的沟通。想一下，舍弃光影调子等自然形态下的形象特征，又要表现形的具体而感性的特点，中国画家常常要强化线条的表现功能。且看传统“十八描”法赋予线条那么多的眉目，可窥先人在此的智慧和良苦用心。 东晋画家顾恺之认为：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”的确，画人总要得其骨得其肉，进而得其神方算妙得吧。他首提传神写照，以形写神。现存他的作品《女史箴图》、《洛神赋》都为后人摹本。他笔下的人物身材修长，面目清秀。呈六朝秀骨清像的典型特征，以“游丝描”纤细圆转画出衣纹，平涂着色，含蓄地表达女性细柔的肌肤，飘舞的裙带。顾恺之还认为作画要突破“四体妍蚩”这种的形象而任情放达，风神萧朗，不拘泥于理法行迹。 今天看《洛神赋》似感到有某种琢磨不定的气韵笼罩于画面。美女洛神倒也飘逸含蓄，其余画上诸君面对如此靓人，未免有点过于谦谦君子风，神态漠然的好像缺点荷尔蒙。想来古人对人的形体描绘之功力毕竟。但综观整个画面，飞奔的怪兽，波涛中的洛神以及岸上诸君被置陈布势的静动有致，呼应遥相。形成一种超乎形质上的玄思的内容，营造出一种静谧神秘的幻觉，使画面整体弥漫着一种气氛，一种神韵，在那淡雅朦胧的意向之间，让人有所悟有所感。 古代人物画家在组织编排画面的视觉元素时，从不以极端的状物能力去表达心迹，也不以远离人类视觉习惯的符号元素去作一种抽象的制作。但它又包容二者，在更高的层面上让其统一起来。既外师造化，还须中得心源。写真景，也写意景，花非花，梦非梦。朴素的谷子酿成美酒，散发着一种微醺，叫人心神醉。 人物画唐代达到了一个高峰，杰出画家辈出，尤以吴道子为最。从他的《送子天图》、《地狱变相》等传作中可以看出他在造型中善于平中出奇，守中有变，变中求格。传他画人物“或自臂起或从足先”，而仍能肤脉相连。可见他善于把握守其神，专其一的原则，有着高超的造型技巧，因而拥有一份艺术创作上的高度自由。有趣闻传他为寺庙所画的“地狱变相”竟使京都“屠沽渔罟之辈见之而畏罪改业”。传神写照达到这般强烈的激情，喧嚣能搅得人心神不宁，倒有几分现代绘画的特征。吴道子尤线条的形式美感，着力用线，又不离画神入形，形线飘然一格。以莼菜条似的线型赋形象独特的个人风貌。如苏轼所赞的那样：以画工论，吴道子的人物画“如以灯取形……得自然之数，不差毫末……”从再现的角度看吴道子已攀上令古人神往的高峰。 中国人物画自五代两宋涌现出了如顾宏中、李公麟、武宗元等名家。人物画在造型上更为精致，写实的工夫似已达到登峰造极。 五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，这是个遵命之作。画面有详尽的细节描绘，显现画家是个写生高手。色彩浓而不艳，变化自然。借用道具屏风把空间作巧妙分隔，作者在这冷眼观景，惨淡经营。慢条斯理地细述着实在的情节。主人公韩熙载虽纵情声色，却眉头微耸，心猿意马，显而易见他情怀抑郁，与轻舞六幺的女伎和周围投入的看客形成对比。画法精道，技巧炉火纯青。萦绕画面中有一种微妙的节律，轻扣观者的心。 顾闳中用线老道，微含一点俏丽，衣冠文物，樽俎灯烛，帐幔乐具的写照均有出处。色彩凝重，有温和的朴素感。画面整体安详稳定，略有一点忧郁的味道，虽是个描绘宴饮乐舞的场面，却毫无轻佻欢快之感。人物形态动中含静，引入玩索，但不触及人的潜意识与下意识，你可以平心静气地端详，不会引起情绪上的激荡。我曾阅读几个不同版本的中国美术史，对顾闳中此作均有记载，但评价仅限于赞其技艺成就高及说明画的内容情节的纪实意义。在艺术成就评价上远不如同给顾恺之与吴道子溢美词那样慷慨大方。是否因此画是遵帝之命而作？也许谨于相似，难脱其凡俗？或是绘制精细的感性细节喂饱观者的眼睛，未给想象留下通道？不得而知。也许后人把其列为“妙于形式，长于写貌，尽事物之情”画之能品中去了。其实我认为能品技巧高超，观之怡神养眼，又不劳人去心神动荡，或百思不得其解让人用眼睛中的眼睛去由表及里地观察分析折腾，在轻松自如中达到心神愉悦，又有何不神不妙？ 造型艺术中作品的独特性体现艺术家的生命，中国画的笔法墨法之经营，形诸天地万物。抑扬顿挫，浓淡枯润，笔操与人，以笔为质，以墨为文，质其内而文乎外，是画者的咏志抒怀。 有些中国画家作画逸笔草草，得之自然而又笔简而形具。“不求形似聊以自娱耳”，话虽如是，实质上与随意中隐约的遵守着相当严谨的规矩，作画中非常讲究松而不浮，虚而不飘，巧不离形，拙亦存乎质。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。精能之致反造淡疏。抑或是一种大智若愚、大巧若拙的功夫？一种艺术家与生俱来不可隐匿的精神气质的表现！淡泊之胸臆转换为脱俗之笔墨。宋人梁楷的人物画，面目多样笔路宽厚，他那诙谐涩诞惊世骇俗的人物造型显得毫不经意，实则外温内火，集不动声色与老谋深算于一体，人间万象尽收眼底。他的作品《泼墨仙人》，人物不修边幅，长袍大褂袒胸而行，有一种超然的随意徜徉的神态。简而奔放的用笔，似乎特适合这种萍踪不定飘然来去的仙人。由于用笔大而促，似乎笔毫在纸面上呼啸而过，墨色来不及渗透而呈现出一种半透明状。笔笔松动，有呼吸和透气的感觉，人物的结构更趋于自然，隐含一种精神上的放达与洒脱。《六祖伐竹》那赤膊舞刀的六祖，真个是一乡间老翁，憨憨傻傻放荡不羁，得闲伐竹自己自足自乐。形貌简约略得其意而已。形撩笔动，谐气一团，精谨处显纵恣，点扫间见神采。骨气天成，单纯含蓄，接近庄禅哲学“逸”的境界。超以象外，遗世独立。 中国画的逸品，有一种特定的符号秩序，在理知的静观中被人们认同。画家于淋漓落笔落墨中笔笔写出对自然的感悟。意象的表达将人的心灵悄悄引向一个无比深远，无比宏阔的宇宙。宽松的艺境淳厚之美，超越，昭示无限，引导观赏者步入一个“惟恍惟惚”的境界。因而“逸品”为某些特定层次人群之。 中国人物画源远流长，风格多样，人物画作有的精妙剔透赏心悦目，有的温文而雅恬淡素净，一派谦谦君子风。或风流潇洒，或落寞幽怨，乃磅礴大气激情喧嚣的令人坐卧不安，只要出自艺术家真诚之画笔，无孰高孰低之分。对当今我辈习画者，都是宝贵的精神文化遗产。学习与借鉴古人都是为了传承秀的人类文化精髓，提高自己的眼光与立足点，寻找一条适合自身从艺的路子，即欣赏别人时不迷失自己。 古往今来多少人追求不朽，可叹人生，百年一瞬间。一个从艺者只要生命在延续，追求永无止境。
古往今来多少人追求不朽，可叹人生，百年一瞬间。一个从艺者只要生命在延续，追求永无止境。
有些故事让别人去传唱，有些故事让别人去感想。靠自己的实力
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古往今来多少人追求不朽，可叹人生，百年一瞬间。一个从艺者只要生命在延续，追求永无止境。
4、中国人物画追求体积感与相似性？
这句话是错误的 ，人物画可不仅仅是画的像就行了 ,这是西方画的主要特点
潘天宇？ 我也正答焦点透视包括散点透视、成角透视等。（ ）A对 B不对 答案B001中国人物画追求体积感与相似性。（ ）A对 B不对 答案B001具象艺术不具有再现性、典型性、叙事性。（ ）A对 B不对 答案B001抽象艺术与艺术中的抽象是两个概念。（ ）A对 B不对 答案A002《蒙娜丽莎》属于抽象作品，《星月夜》属于具象作品。（ ）A对 B不对 答案B 003抽象绘画没有具体的形象，所以不能表达画家的情感，只是一种随意的形式。（ ）A对 B不对 答案B001美术依据艺术门类可划分为绘画、雕塑、建筑、设计（工艺）、摄影、书法（篆刻）等六大类。（ ）A对 B不对 答案A
老潘 我干你Mei再看看别人怎么说的。
有缘…..我选的不是…..我现在在考场…..留给后人看…..
同学，我正在做此题，有缘！
5、大学生美术欣赏论文：”中国绘画从形似到神似的发展！
传统的中国画有自己的创造模式，它随着时代的变革而不断创新，它们的创新原则是“移步不换形”；传统文人水墨画也有自己的程式，包括题材内容、章法和笔墨体系，这些程式的变化只能采取“渐变”而不是“突变”的方式，也是“移步不换形”。“以古开今”型——即从传统中发掘新因素以适应时代变化这一类型的中国画，必须遵循这一原则。欣赏中国画，尤其是人物画，往往在寓目之切，似觉形象稚朴、平板，可是继而它会使你感到机趣动人。加以“肆为纷披，敛为简淡”、“精而造疏”的笔墨情韵和艺术表现，也确乎能够豁人心目。但如与西画相比，总觉有不够科学、不够成熟之处。中国画表现物象、反映生活，都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中，运用的不是写实手法，它追求的不是形象的真实性、典型性；而是形象的概括性和类型性；通过形象的“意似”和神韵，揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时，注重含蓄；强调的是寄寓性、曲折性和抒情。那么，中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么？简单说来，就是——“写意性”。把写意视为笔墨形式，是明以后的事。中国画的“写意”，是中国传统美学的艺术观，是中国绘画艺术的表现方法，是迥异于西方美学的另一种美学体系。理应包括从意匠经营、塑造形象、表现思想主题的整个创作过程。如果把“写意”简单地看成是笔与墨之间的一种形式和单纯的绘画技法问题的话，就会妨碍我们对中国传统绘画的了解了。“写意”就是生命，就是内心活动的具体表现。“神似论”所以成为中国古代画论中的一支巨流，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形而不存”，表现物象，没有“神”，不管“形”怎样鲜明、逼肖，也很难生气郁勃。所以把“写神“、表现“神韵”、“神似”作为塑造形象的表现。中国画在注重“神”之外，还更应注重“意”，因为“神”多在物“意”之中，轻形与其说是基于重“神”，毋宁说是为了表“意”。因为从艺术表现看，“意”是构成神似、神韵的重要条件。“意”既是中国绘画的绘画观，又是创作方法。张彦远所说“以气韵求其画，形似在其间”的“形似”，其实就是指“意似”。谢赫宗炳的人物画时所说，“迹非准的，‘意’可师效。”正是指这种富有神韵的“意似”。米芾说自己的画“意似便已”，都是同一意思。中国古代绘画，在形似与神似的关系中往往界限不清，就在于中国的绘画创作“意”的观念很强。“意”在绘画创作中贯穿始终，从审美、构思、创造形象、表达思想内容中，都少不了一个“意”；中国画是以“意”造“意”。就艺术表现而言，“意”既是手段又是目的；“意”既可以传之画内，也可以传之画外。“意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除指画家的主观意志、情意、情思、画的意旨、意蕴，还指神似、神韵、意趣、生意；当然也指艺术表现上的含蓄和精练概括，当然更指意境。这在一定程度上反映了“意”的概念在绘画中，似无严格的界定，正表明中国画在追求“意”的表现上，是从对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。“意”和“趣”又是很难分开的。“趣”虽不等于“意”，但一个形象，一幅画，缺少“趣”，就会影响“意”的创造和表现。因为“意”多是富有“趣”的。屠隆说：“意趣具于笔前，故画成神足。”“意”是构成神似、神韵的重要条件，“趣”又是表“意”所不可缺的。所以前人说，“写意画必有意，意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意。”“趣”只是构成“意”的条件，并非意的本身。而“意”的基本特征，如果用一句话来概括，就是——“不到之到”。清人查礼在他的《画梅题跋》中论画梅时说：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描。不像之像有神，不到之到有意。”中国画“不似而似”则似在“神”，“不到而到”则到在“意”，是艺术的更高境界。中国画不管它的表现形式是“密”还是“疏”，在形象的塑造上，应该说都具有“不到之到”的意趣。在表达思想内容方面，更具有这种“不到之到”的特色。在表现形的方面，讲求“意似”，“笔”（线）是构成“意似”的基础。而“笔”（线）的本身，除具有刚、柔、动、静的属性外，中国画更讲笔意、韵致。前人有所谓“意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出”，“意欲淋漓，笔需爽朗流动”，“意欲简古，笔需少而秃拙”（《梦幻居画学简明》）。画家的感情往往就是从各种笔意中泄出。中国画在形的塑造上，是“画见其大意而不为刻画之迹”。对作品的表现，在于“得其意思所在”（苏轼）。山水画可以“重重悉见”，人物画可以“见前庭后巷中事”；一幅画的背景也可以是一片空白，连情节性很强的人物画也是用了这种方法。工于求似的院画（包括人物、花鸟）也多有不著背景的。“精而造疏，简而意足”。这虽说是宋人的审美趣味和审美理想，但它可以代表中国绘画艺术的审美原则。“精”之所以要“造疏”，“精”在中国画中所以未能长足地发展，是因为中国绘画艺术多以“谨细”为忌。这在唐人的《历代名化记》中就已提出，“精之为病也，而成谨细”。“谨细”是指对物象外在形貌的过分刻画。张彦远的《论画体》，有一段文字对我们了解这一审美原则，特别是对理解中国画的重“意”很有帮助。他说：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”中国画由于“不患不了，而患于了”，所以它注重表现意似的神，与画中的意，连用笔都要讲求“意固”。张彦远在提出绘画创作“不患不了，而患于了”的同时，并提出了一个涉及画家艺术修养的“识了”问题。这是直接关系到一个画家能否恰如其分、精练概括地表现物象。在中国画的创作中，随着主观描写的增加，从塑造形象的写神、表意和追求自然浑成发机趣，进而又产生了表现画家自己思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的神、意，或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”，其基本方面都是相同的，这就是元人汤逅所说：“以意写之，不在迹象。”“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”，而是说，依据“迹象”，但不为“迹象”所牵，是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中，为了创造足以“达心”、“适意”的艺术形象，可以不受客观对象拘束；当他创造“达心”、“适意”的艺术想象并进而表现自然景色和社会事物时，不仅不受客观对象的拘束，而且既可以“运实入虚”创造“画内意”；又可以“运虚入实”创造“画外意”。此外，中国历代画家、文人也从画中“造意”，这和他们的绘画观、审美理想紧密相联的。在他们看来，绘画不仅仅是为了抒发个人的情怀、追求个性发展；把绘画看做和诗文一样，也是直舒胸臆的一种形式。他们之所以重“意”，正是为了以达其心、适其意。唐代的维，他的画更带有较强的主观抒情的性质。《旧唐书维传》说他画的特点是“笔纵潜思，参于造化”。维画中所潜之“思”，是通过诗意来体现的。宋人更多的是借助于梅、竹的习惯寓意来比喻人的节气和情操。
